O que achamos do retorno de Twin Peaks até agora

O revival da série chega à metade e cada episódio consegue surpreender, mesclando em doses homeopáticas a nostalgia, com novidades e muito lynchianismo.

You dig in places till your fingers bleed
Spread the infection, where you spill your seed
I can’t remember what she came here for
I can’t remember much of anything anymore
She’s gone, she’s gone, she’s gone away
She’s gone, she’s gone, she’s gone away
Away
Away

Nine Inch Nails — “She’s Gone”

O trecho de música com o qual abre-se essa resenha, apresentado no oitavo episódio — ou melhor, “parte 8”, conforme preferem os autores Mark Frost e David Lynch —  é uma alusão no mínimo interessante sobre o funcionamento de Twin Peaks, tanto no aspecto narrativo quanto na estrutura do universo Lynchiano. Uma banda chamada ‘the’ Nine Inch Nails (sim, a icônica banda que estruturou a música conhecida como industrial, conhecida na nossa sociedade sem o “the” na introdução) apresenta sua canção chamada “She’s Gone”, em uma pequena casa noturna de uma cidade de interior. A descrença de tal situação é gigantesca por inúmeros fatores, citando a mais óbvia, a irracionalidade gigantesca que é uma banda de tamanho porte se apresentar em uma modesta casa de shows na beira de uma rodovia.  

O que isso fala de David Lynch? Uma característica gigantesca para compreender sua abordagem e seu estilo. Mesmo com a intensa descrença de realidade que a situação exige, existe um fator mais relevante e que justifica tal apresentação: a importância narrativa. Não é difícil para quem já conhece a trama principal de Twin Peaks, fazer relação entre a música e a história do personagem mais importante da série, She’s Gone… She’s dead. Principalmente em um episódio que a figura de Laura Palmer é apresentada de forma metafísica, nada mais justo, que prepara o terreno com um elemento metalinguístico.  No universo Lynchiano por mais surreal e simbólica a situação, se existir valor narrativo, tal característica existirá, desconsiderando um prisma convencionista de realidade.

Compreendendo o estilo de David Lynch, assim como a liberdade gigantesca proporcionada pelos roteiros de Mark Frost, pode-se entender a terceira temporada de Twin Peaks. Se o problema de grande parte dos revivals da TV estadunidense está por garantirem um entretenimento óbvio com nostalgia, Twin Peaks desvia esse problema com uma simples solução: atualização. Indagando de forma rápida em uma  busca das características marcantes da série clássica — tirando personagens, surrealismo  e outras milhares de situações icônicas — chega-se em um ponto crucial, que era a forma que  o programa satirizava a estrutura televisiva da época.  Em certos arcos, o Twin Peaks clássico beirava à Soap Opera (equivalente estadunidense das telenovelas), fazendo isso com tom de ironia e autoconsciência.

A teleficção não é mais um antro chapado de séries com casos semanais, soap operas, e sitcoms feitas de forma conformista para uma sociedade despreocupada. O seriado televisivo foi elevado a patamares inesperados após produções como Sopranos, Breaking Bad, e até a recente True Detective. Narrativas mais densas entraram no lugar do entretenimento despreocupado semanal. Se Twin Peaks influenciou na criação desse formato mais denso, agora dele se apropria. Os diálogos densos  e filosóficos de seriados como True Detective são satirizados por diálogos que tentam ser sérios e profundos, mas que esbanjam de banalização e uma sensação de vazio. Afinal, quantos diálogos em nossa existência são vazios e ausentes de significados?

A mudança na forma de produção e também estrutural da série é refletida em diversos aspectos. Um dos mais icônicos seria o uso da trilha sonora. As clássicas músicas da série, compostas pelo competente — e parceiro de longa data de Lynch — Angelo Badalamenti, que antes eram utilizadas em todos minutos de projeção, foram transformadas em um elemento muito mais cauteloso, no qual o silêncio domina maior parte do tempo. Sua ausência claramente é notada pelos fãs da série, mas quando uma trilha clássica é utilizada, a sensação de emoção e nostalgia transcende por níveis inimagináveis. Conceito que pode ser ilustrado em uma das cenas mais emocionantes da atual temporada,  no momento em que Bobby Briggs (Dana Ashbrock) nota a fotografia de Laura Palmer na delegacia de polícia. Os planos alternam entre o rosto em lágrimas do personagem e a foto, enquanto a aproximação deixa o plano cada vez mais fechado; neste momento o clássico tema musical de Laura Palmer toca no fundo, criando uma melancólica sensação de nostalgia.

A nostalgia do revival não é necessariamente alegre como na série clássica. O clima bucólico foi destruído pela urbanização, e os personagens antigos da série também foram vítimas de tal transição. O maior acerto — e talvez mais polêmico — da nova temporada é justamente essa coragem de não jogar por um caminho fácil. Inclusive, estruturalmente, os episódios lembram muito mais distintos momentos da filmografia de David Lynch do que necessariamente as duas primeiras temporadas do programa. É impossível não associar Eraserhead, Estrada Perdida e Cidade dos Sonhos na composição do revival — o que é evidenciado até pela escolha de Peter Deming como diretor de fotografia, que já havia feito parceria com Lynch em Cidade dos Sonhos. Resultado extremamente positivo para os fãs do idealizador, que estão na ausência de filmes do mesmo desde Império dos Sonhos, de 2006.  

A indagação que resta sobre a nova temporada de Twin Peaks é: o revival teria o poder para revolucionar a estrutura televisiva estadunidense como ocorrido na série clássica?

É impossível afirmar isso, considerando que possíveis mudanças estruturais só poderão ser notadas daqui uns anos. Porém, é correto afirmar que o retorno de Twin Peaks é um marco experimental extremamente positivo para a teleficção. A oitava parte é ponto definitivo desse argumento, por ser uma complexa jornada que mescla referências dificilmente digeríveis e notáveis na televisão atual. Viajando de filmes experimentais obscuros como Begotten (de E. Elias Merhige) —  referência que ocorre no momento que o corpo de Mr. C é ritualizado por  entidades incorpóreas — até as mais óbvias alegorias visuais, como a jornada psicodélica que remete ao filme 2001: Uma Odisséia no Espaço (de Stanley Kubrick). O poço de experiências gera um episódio extremamente peculiar na televisão estadunidense, que pela recepção positiva de crítica e público, torna possível um vislumbre de uma liberdade criativa ainda maior para os idealizadores de televisão.

Por Fellipe José Souza
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